[O ensaio seguinte foi aprontado para publicação, noutra forma, com referências mais imediatas, numa altura em que assinámos vários textos, do ponto de vista do espectador, sobre a falta no nosso meio de uma crítica teatral a que se pode chamar de fundo; entretanto, esses textos publicados, três e mais anos depois de escritos, não pararam de motivar invectivas por escrito, sempre indirectas, sempre apenas contra o nome de quem os assinou, e nunca em comentário a nada do que ficou dito, que, à parte a cor panfletária do estilo e algumas referências passageiras, mantinha e mantém toda a razão de ser; decidimos fazer a vontade a alguns amigos e cedemos ao passado apenas neste caso; este texto escolheu um exemplo representativo do modo de fazer crítica a que objecta, e nisso é directo; não se gastam aqui nomes, não porque não o pudéssemos fazer, e não tenhamos já feito, contra um forte tabu do nosso meio, mas porque é preciso destacar intacto o exemplo, o único elemento de interesse neste caso. Foi inicialmente entregue para publicação em Março de 2005.]

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O Silêncio

«Até uma criança de cinco anos percebia isto.
Tragam-me já uma criança de cinco anos».
Groucho Marx

Diz o meu nome e desapareço, é como corre uma velha adivinha tradicional que pede que se identifique o Silêncio. Porém, o que não dizemos e ocultamos sempre nos fez ir vivendo e sempre nos definiu melhor que o que esporadicamente manifestamos. Por isso, em colectivo, o drama nos podia ser valioso. Por isso não tem sido.

* * *

Alguns têm escrito sobre a vagarosa, e em certos domínios ilusória, evolução da nossa cidadania, e sobre a inexistência de um verdadeiro espaço público na nossa cultura, na qual, episodicamente, algum ruído comunicacional, movido e gerido por muitíssimo poucos, sempre preso a períodos eleitorais ou a cíclicos apertos económicos, cria a aparência de um tal espaço partilhado. Esse, nunca o tivemos, e essa falta, por isso mesmo, dificilmente acusamos e sentimos.

A defesa desse espaço público, feita por muito poucos, pode parecer, do ponto de vista dos restantes, um excesso de zelo cívico, um passatempo para uma elite de escrupulosos. Tais escrupulosos nada decidem, é certo, num regime que se tem construído pela adopção tardia do resultado dos debates e conflitos, das perdas, da iniciativa e das reformas dos outros - porque alguns ao menos vão espiando o espaço público dos outros. Os nossos juristas mais experientes continuam, em tom cordato e desprendido, a acusar as nossas leis de serem por demasiadas vezes traduções duvidosas e apressadas de leis de fora, e mal adaptadas - mesmo apesar de um dos lugares-comuns mais comuns as classificar como muito boas, embora difíceis de aplicar. Nisto, a adesão europeia veio ao menos impor muito que por si nunca se teria imposto, ainda que muito bem escrito. (As leis são louvadas como tradicionalmente sempre o foram os textos de teatro, não por transportarem diferentes vozes de diferentes personagens, mas por serem muito bem escritos, por serem bons de pôr em letra, não de pôr em prática).

Ainda assim, nas artes cénicas não poderão ser sempre os outros a fazê-lo por nós, por mais que continuemos a citar a reflexão dos outros, e a traduzir as angústias e as ânsias dos outros para os nossos interiores, fingindo que o que diz um tal Pike a uma tal Katie, numa lavandaria de Birmingham, ou um Erich a um Rolf num clube nocturno de Berlim também é muito nosso e basta-nos, porque o drama é universal - embora o nosso drama não o seja lá muito.

Vive o drama plenamente quem também o faz, e a feitura do drama inclui o texto e a representação tanto quanto o discurso sobre o drama, porque uma peça não é só um evento como não é só um texto, mas muitos eventos ligados a cada texto, uns e outros reflectidos por sucessivas interpretações que o discurso crítico inscreve na memória do colectivo, e na parte que lhe cabe do conjunto do saber artístico.

Quem, entre nós, representa esse saber, na sua forma escrita?

Aos críticos não se pede apenas, como me disse um actor, que guardem a prova do que aconteceu, mas também, no seu arbítrio, que se queria com marca autoral nas formas de pensamento e na escolha das fontes de saber, que guardem um sentido do que aconteceu. O silêncio crítico é de tal modo ensurdecedor que qualquer actor inexperiente fala como Adão ou Eva, como se livre da história, e como se puro, até, na sua ignorância. Dei uma vista de olhos… Já ouvi falar… Tenho muitas ideias… Nunca foi feito…

Aqueles que escrevem criticamente defendem muito mal, é certo, e acreditam muito pouco no imperativo do que fazem, na tarefa que fecha cada ciclo da criatividade e serve cada retoma. Bastará reparar no que escrevem, caracterizável, nas suas formas intelectualmente mais honestas, ainda assim, de costume, vazias de pensamento e de individualidade, como material de referência sucedâneo, sempre substituível pelas suas fontes, quando não por melhores fontes.

Claro que é longo o caminho de pensar as razões de tal vazio, que começam na forma como é ensinado o pensamento (ou não é), e como é transmitida a cultura literária entre nós, através de um sistema de ensino que nunca tolerou o individualismo, e nunca perdeu a velha paixão pela nomenclatura, a etiquetagem numerada do mundo anterior à revolução científica (que não tivemos); ou, como digo noutro texto inédito, estabelecendo um breve nexo com o tema da crítica, um “ensino que nunca deixou de dever muito mais a Lineu que a Darwin, e continua a desprezar toda a dinâmica, desde o exercício do método experimental em laboratório à prática da música ao nível instrumental, à prática oficinal com um mínimo de produtividade, ao jogo matemático, à simulação de casos económicos, ou à leitura aberta do texto literário, sem “análises” ou “linhas de leitura” pré-fabricadas por pedagogos que ostentam que sabem todos os nomes semióticos e demais apêndices estrambóticos da exegese literária, mas não sabem escrever e não conheceram pelo longo usufruto as obras que processam tematicamente - iguais aos nossos críticos de teatro”.

Também é claro que o surgimento de individualidades não deve directamente ao sistema de transmissão do saber ou sequer aos dilemas da cultura dominante. Por definição, as individualidades respondem por si; ainda assim, como na parábola das sementes, pedem terra fértil, não caminho pedregoso e pisado, ou pedra rasa. Talvez a desertificação de certas áreas menos prometedoras, de gente com desígnios intelectuais, seja ilustrada por aquela história simples. O pensamento sobre o nosso teatro não tem interessado a muitas pessoas de mérito.

Este tipo de inventário não tem talvez a sua hora, que dizem pertencer à tecnologia. Ficamos à espera do choque estético, adiado no teatro desde o extraordinário esforço cívico de Garrett, para quem o drama nunca foi um anexo filarmónico do todo (lembro António José Saraiva, a propósito daquele esforço: “Pôr o problema do teatro nacional é nada menos que pôr todo o problema da estrutura da sociedade portuguesa”; é curioso como parece agora desproporcionado este julgamento de um historiador inevitável da nossa cultura, quando põe o teatro no centro do círculo das necessidades colectivas, em vez de qualquer outro item da qualidade de vida ou da sobrevivência).

A inexistência de uma crítica de teatro consolidada no nosso meio é invisível porque este foi o cenário de sempre, à parte intervenções episódicas de pessoas nem sequer dedicadas à matéria, e em raros locais fora da imprensa generalista, já que o que temos em vez de crítica de teatro nessa imprensa é aquilo que se pode classificar, tecnicamente, como anotação de agenda; ou, mais exactamente, anotação de agenda selectiva (tendo em conta as escolhas com critérios ocultos e mesmo as represálias de silêncio sobre quem quer que se rebele contra o amadorismo do sistema de comentários: no caso do teatro, dir-se-ia que, mais do que censura na imprensa, há censura da imprensa).

Há todo o direito deontológico na selecção, quando o que se quer é mostrar uma escolha de espectáculos mais ou menos pontual, com um propósito mais ou menos comercial de divulgação. É muito diferente quando se quer dar uso ao critério de escolha, criticamente. O critério de escolha já é crítica, e tem de explicar-se.

Nada mudou (antes se agravou o deserto, recentemente) desde o que, por exemplo, José Pacheco Pereira apontou, num artigo do jornal Público de 27.2.2003, sob o título “O lugar da menor transparência”:
“Há um escasso debate público sobre a qualidade da comunicação social. Há ocasionalmente surtos de queixas e uma ou outra controvérsia, mas a comunicação social é a mais importante actividade que se passa no espaço público sem ser escrutinada. [...] Não me refiro apenas ao jornalismo político, mas também ao jornalismo desportivo, económico, cultural, muito menos visíveis que o primeiro”.

Muito menos visível, pois. Se falo da falta de crítica não falo da calendarização comentada das actividades da indústria cénica. Falo da falta de uma cultura interpretativa e de uma memória interpretativa da actividade cénica, sensível até no discurso insular dos seus agentes sobre a sua própria actividade.

Um exemplo, apenas, dessa falta de uma memória interpretativa da actividade cénica em exercício na nossa imprensa, vi-o na recepção a uma encenação do dramaturgo mais importante: uma encenação inglesa de Othello de Shakespeare em digressão, que comentei numa agenda de um teatro nacional, cujas páginas também se abriram a outros pontos de vista. No seu conjunto, essa compilação feita pela própria sala que recebeu a companhia foi tudo o que tivemos de reacção ao evento, para além da reacção das plateias, que naturalmente dispersaram e em parte esqueceram.

A recepção da nossa imprensa ficou-se por um nível que descrevo como sendo o da notícia da existência de uma peça chamada Othello. Uma muito curta série de imagens, acrescentadas de uns textos de magazine.

A propósito de Othello, o recorte do Jornal da Região que apanhei num café suburbano não se distingue do que li uma vez num jornal de grande tiragem, a não ser na excepcionalidade de um jornal gratuito dos arredores louvar Shakespeare, mesmo se conclui sobre Othello que, apesar de escrito entre 1601 e 1604, “…No entanto, o seu conteúdo mantém-se bastante actual”. É exactamente da mesma nudez conceptual o que me diz o jornal nacional que, em destaque, me quer ensinar que “A tragédia, neste caso, mostra-nos um conjunto de imperfeições de que os homens são o repositório” (sublinhado nosso).

O conjunto de imperfeições de que sou o repositório não me deixa admitir, contudo, que baste a um crítico dizer-me que Iago - o vilão mais imotivado da história do teatro - agiu por sentir a injustiça da promoção do rival Cassio, num registo simplista que cabe a um melodrama ultra-romântico, não a uma das grandes tragédias domésticas da nossa cultura.

A razão da inveja profissional é uma de muitas que os miúdos que fazem os exames A-level têm de saber de cor, discutindo-as com menção de passagens do texto, para provar que entendem melhor o vácuo de consciência de Iago. A lista está disponível no volume homónimo das York Notes - o equivalente às nossas Notas Europa-América - e era bom que um crítico de teatro subisse desse patamar algum dia. Era bom que um crítico português não ignorasse a Lição VI de Shakespearean Tragedy, onde A. C. Bradley diz, desde 1904, a gerações de estudantes, sobre Iago: “Certamente que ele nos dá motivos bastantes; a dificuldade está em que nos dá tantos”, abrindo a porta para o debate de ambiguidades morais muitíssimo mais drásticas.

Se o crítico nos diz que Othello, no “essencial da sua história”, consiste “na transformação de uma paixão num caso de ciúme em que Otelo acaba por matar Desdémona” o que contestaremos nós mais, como se em sucessivos níveis de frustração da nossa exigência: o facto de expressões como um caso de ciúme serem instrumentos pertinentes apenas no contexto da literatura cor-de-rosa? o facto discutível de Othello ter, ou não, como não tem qualquer peça de Shakespeare, na sua “essência”, uma história? ou ainda o facto de aquela descrição ser igualmente válida para o livreto de Boito da ópera de Verdi, essa sim expressão do conceito doméstico burguês oitocentista de ciúme usado naquela nota crítica, que supõe abusivamente a possibilidade de o conceito mediterrânico de ciúme traduzir o jealousy isabelino de forma transparente, como se Othello fosse um qualquer Marquês andaluz?

O que procuro sublinhar aqui é a impossibilidade presente de, em Portugal, se fixar na memória partilhada, por via da crítica de imprensa (não há outra em moldes de continuidade), um acontecimento como uma encenação de Othello, e, na ocasião, o próprio texto, neste nosso tempo.

Se o crítico me diz, como corolário da sua comoção, que “no limite, acabamos por perceber que, de cada vez que as palavras contradizem aquilo que queremos dizer, e que entre duas pessoas nasce, por isso, um conflito ou mesmo apenas um mal entendido, é já num mundo de desentendimento, perigo e ansiedade que podemos estar a entrar. A tragédia agudiza estas questões, torna-as exemplares; avisa-nos.”, sei que estamos no mesmo caminho do utilitarismo moral e sentimental do Jornal da Região, que me diz (com uma sintaxe mais governada) de um filme de acção com Denzel Washington:

O filme comove e alerta todos para os perigos do dia-a-dia. Simplesmente imperdível.

Ou de um filme-catástrofe com Joaquin Phoenix e John Travolta:

A história, perfeitamente possível de acontecer na realidade, mostra o desespero de um bombeiro quando fica encurralado pelas chamas de um grande incêndio.

Pode dizer-se que a moral de Othello é “quem vê caras não vê corações”, o que satisfaz alguns critérios de verdade. Porém, o problema de uma generalidade tão comunicativa é o ser tão abrangente, e, ao mesmo tempo que pode entrar em todos os lares, também é capaz de conter todas e cada uma das peças de Shakespeare, que é o mesmo que dizer nenhuma.

Encurralado pelas chamas de um grande incêndio, o crítico parece querer ensinar-me que não foram nem talvez três ensaios de Montaigne, nem a retórica shakespeariana a gerar aquele texto, mas antes a moral dos romances de cordel que apenas serviram ao esboço da intriga. E parece querer acreditar que é possível escrever sobre Othello como se não existissem os ensaios que lhe dedicaram G. Wilson Knight, William Empson ou Stanley Cavell, ou se pura e simplesmente não houvesse entre os espectadores quem tivesse lido ou visto a peça em cena, ou adaptada em filme, ou não soubesse o que é uma tragédia, e o que é a catarse.

Com a mesma candura com que o crítico nos explica que Othello é “um nobre mouro ao serviço de Veneza”, o jornalismo que fala do teatro parece pronto para encontrar-nos, a cada regresso de Othello ao palco, sempre no mesmo estado de inocência, disponíveis para ouvir a mesma história, continuamente.

O mesmo se passa, afinal, a respeito de qualquer peça, ou de cada autor, num eterno retorno que podemos conter num dilema instável: entre a chamada crítica e os seus leitores, pelo menos uma das partes não tem aprendido, nem com a história, nem com a experiência.

* * *

[Têm aparecido recentemente novos praticantes da observação do teatro, em coincidência com um momento de profunda crise da imprensa. Não é deles que falamos aqui. O presente imediato pertence-lhes. Esperamos por eles mais à frente.]

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[O panfleto que se segue, por definição passional, não pretende ter alguma pertinência técnica, embora não se considere em tal destituído; nasceu de 15 ou 20 minutos que seguiram uma conversa telefónica, e depois de termos sido levados a contemplar o penteado de um dos defensores, ou diremos, impositores, ou impostores (tb. s. d.), do Acordo; quem ostenta uma placa capilar sólida como gesso deveria comandar a língua? - foi a pergunta mais angustiosa. Porque nunca conseguiram os nossos gramáticos estilistas fabricar um só dicionário de qualidade, que não fosse um código de costumes do século XIX, e porque desejam agora mover continentes? - foi outra das dúvidas.]

O Acordo Hortográfico

Segundo o presidente presente, há na Índia uns palácios muito bonitos, onde estão uns retratos muito bonitos, com os antigos governadores. O mesmo presidente já se declarou muito pouco incomodado com as projectadas alterações na nossa maneira de escrever. Quem somos nós? Nós não somos ele.

É natural, para um presidente que um dia acusou no parlamento um deputado de estar a descrever uma situação como se viesse lá uma Hecatombe com E grande, que a ortografia, e a etimologia que lhe põe marcas, não causem incómodo. Um presidente sem passado. Vê-se, no seu presente limitado. Nada há que afirme que a revista Exame ou o Diário Económico não tenham dito melhor, esses jornais que tratam de meios como se fossem fins, todos metidos no tempo fugaz do jorro dos capitais.

Tirando na nossa língua, e pouco mais nas suas imediações, nunca fomos europeus. Europeu foi Afonso de Albuquerque, cujo título era Vice-Rei, e cujo mapa-mundo foi mais arrojado do que as vulgaridades da retórica da globalização e da economização de todas as dimensões da vida, e, pior, da imaginação.

Digam o que disserem, aquilo a que chamamos agora o Acordo Hortográfico, a que podíamos chamar o Prontuário da Decadência do Português Europeu, é obra de altos burocratas da língua que querem obrar de cima para baixo, contra o natural, neste caso.

A discussão do Acordo Hortográfico tem arrastado simplificações aberrantes, repetidas em expressões como “a evolução da língua”, em que se comprazem os seus divulgadores. A ortografia não tem nada a ver com a evolução da língua, e eles sabem-no. (É a inovação técnica, são as mudanças sociais e criativas que fazem “evoluir” a língua. Disso temos tido pouco). A fala faz a língua, a letra fixa-a, e fá-la também, ao nível artístico e técnico. Uma e outra horta evoluem de modos diferentes, com tempos muito diferentes, por mais chegadas.

São hortas diferentes, cujos frutos não têm nada de ser trocados. Querem agora misturar tudo numa escrita média, de lugar nenhum: quanto mais média, mais universal, é a filosofia. É a grande Horta Lusofónica, cheia de sons e cores - e de analfabetismo funcional (verdade estatística objectiva, no conjunto dos países signatários). Os pretextos deste acordo inútil marcam mais uma vitória da fala, do imediato, do ouvido, e da politiquice dum momento sem história, sobre a escrita, um domínio muito mais remoto e complexo de recursos. E uma vitória dos enganos da lusofonia sobre o património estável de uma língua europeia.

O tempo da ortografia é um tempo monumental, da memória, do uso formal, do uso artístico, tendencialmente os mais elevados da língua. Esse trabalho da língua não é para adaptar às estações.

Por isso as grandes línguas, as línguas que têm coisas mais importantes para fazer, dir-se-ia, não se metem a rever a ortografia, mesmo as que a têm bastante antiga em hábitos gráficos, divorciada do mero registo silábico, ou fonético, como a língua francesa. Em paralelo, por lá, desenvolveram-se códigos escritos alternativos, como os da imprensa diária e os da poesia urbana, sem ser preciso fazer tábua-rasa de todo o património escrito.

Na informática, coexistem mundialmente os dicionários automáticos do inglês de modelo Norte-Americano e Britânico. Desde quando é que isso é problema?

Esses gramáticos que querem decretar não são fazedores de língua. Nenhum será recordado pela sua estilística, nem deixará nada de novo que possa ser revivido e retomado na obra colectiva da língua escrita. Porque se atrevem a mexer no que não lhes pertence (nem sequer pertence aos do presente imediato)?

Em comparação com Mário Cesariny, por exemplo, um dos nossos poetas de mil anos de língua, esses gramáticos não são nada. Cesariny nunca aceitou nenhuma ortografia que não fosse a do encontro da que lhe apetecia com a que aprendeu desde pequeno. Quem é que lhe impunha alguma forma de grafar?

Queremos só lembrar um aspecto negligenciado, ligado a argumentos a favor de uma espécie de acesso livre e democrático à estupidez, como o dos impedimentos dos alunos confrontados com caracteres surdos ou inarticulados, as famosas “letras que não são ditas”. Quem pensa em mais esta facilitação da aprendizagem, podia também pensar na distância que se cria em relação a todo o património literário já impresso. Quantos, perguntamos, quantos escritores e obras importantes da literatura portuguesa não estão disponíveis senão em livros esgotados, que esperam em bibliotecas mais ou menos públicas, num tempo em que nem sequer os livros mais recentes conseguem durar em livrarias sem fundos, ocas e imediatas que nem supermercados?

Mas veja-se o caso da palavra óptimo. A palavra pode não ser dita com o “p”, mas a operação de dizê-la não tem nada a ver, no português europeu, com a operação de lê-la. É natural que os analfabetos funcionais que saem das nossas escolas se incomodem com letras que não são ditas. Mas os leitores lerão “óptimo” ao pé das suas irmãs das línguas europeias que mantiveram as marcas da etimologia. Este afastamento é o único efeito prático do Acordo Hortográfico. Um afastamento da grafia de grandes línguas da Europa, nesta ou noutras palavras, conforme os casos.

Fala-se agora da palavra pharmácia, que há uns anos passou a ter um prático “f”. O inglês e o francês nunca se incomodaram, e mantiveram até hoje essa e outras monstruosidades. É da proximidade desses dois enormes patrimónios literários que nos perdemos mais um pouco, com a nova e moderna grafia, pronta para instigar o “pogresso” da utopia equatorial lusófona.

Em resumo: a jangada separa-se do continente. A língua escrita é forçada a misturar-se com a fala, e a etimologia - a arqueologia da história europeia marcada no corpo da nossa língua - sofre mais uma rasura na grafia, assim como já foi arrancada do ensino. A língua escrita cede mais algumas marcas da sua história. E não por obra de quem construiu alguma coisa com ela, mas por decreto de quem nada lhe deixa.

ilustração: Afonso de Albuquerque, gravura de Johann Adolf Rossmassler (1770-1821)