drama pessoal

De volta da nossa pausa, juntamos dois cromos que são restos da oficina da mini-peça Guiné Meu Amor, do festival “Curtas”, no cais do Ginjal, escrita para as actrizes Anabela Brígida e Raquel Dias.

No estudo da fala de Portugal-1970, mesmo a imaginada, principalmente a imaginada, buscámos traduções portuguesas de fotonovelas espanholas do tempo, com os seus eufemismos práticos, mais os seus rasgos de franqueza com redacção cuidada. Como não se dizia o que se acabava por dizer?

Sobram aqui dois cromos coloridos pelo próprio autor do texto, modestos ícones de uma era, distorcidos do preto-e-branco sujo original, que poupava demasiado na tinta.

Incomoda-nos tanto descair para o dia-a-dia. Mas decidimos louvar o Estrado.

Consta que em várias escolas, por indicação da responsabilidade directa ou indirecta do Ministério da Educação, os estrados foram retirados das salas de aula «para que os professores fiquem ao nível dos alunos».

O princípio entre aspas tem um potencial caricatural que fala por si.

Os burocratas estruturalistas que administram a catástrofe educativa, vendo bem, têm, na sua grande massa, apenas um defeito: nunca deram aulas.

Caso contrário, saberiam respeitar o estrado.

Um, o estrado pode ser contornado. E o efeito dramático da descida do estrado não é de desprezar, assim como o da subida. Quem quer que tenha tido um grande professor sabe do que falamos.

O estrado não impede a aproximação. Apenas encoraja a que o seu momento seja escolhido, controlado pelo professor, em vez de uma mera sujeição ao espaço.

Dois, o estrado é um palco. O seu uso traduz-se num enorme ganho acústico. Quando o professor fala do estrado, na maioria das salas, todos os alunos ouvem melhor e por igual. Verdadeiramente ao mesmo nível.

Três, enquanto palco, o estrado permite, na maioria das salas, muito melhor visão de todos os alunos em relação à figura do professor ou a qualquer material exposto. Verdadeiramente ao mesmo nível.

Quatro, o estrado permite ao professor uma visão completa da sala em qualquer momento, o que lhe permite atender instantaneamente o contacto dos alunos sentados nas cadeiras recuadas, em vez de se aproximar de alguns virando as costas a todos os outros. Verdadeiramente ao mesmo nível. Os alunos.

Cinco, o que não vêem os que chegam à teoria pelo caminho da estupidez empírica: enquanto palco, o estrado permite aos alunos que subam a ele, e demonstrem, exponham, expliquem aos colegas numa posição que tem todas as qualidades da mais elementar arte dramática, e lhes permite o que esta escola lhes nega constantemente ou não sabe permitir: um teste formal à autonomia da sua voz individual.

Pousámos um livro “outro dia”. Voltámos a pegar-lhe. Como outros, tinha um marcador de ocasião. Um talão de pagamento, do dia em que pusemos de parte essa leitura. Outro dia foi em Dezembro de 2003.

A nossa investigação adentro dos postais antigos que dedicámos a Bernardo Soares termina com esta segunda amostra de três pormenores. Sempre conhecemos o cavalheiro à esquerda como “O Patrão Vasques”. Ter-se-ão cruzado, esta figura de Vasques e o escriturário conhecido como “O Sr. Pessoa”? E o eléctrico No.245, ainda existe? Neste dia, ia para a Graça. Pela sombra, é de manhã, talvez dez da manhã, com sol já forte.

Na imagem que segue, a arcada oeste do Teatro Nacional D. Maria II mostra com mais nitidez o cartaz com o nome da peça em cena: “Mimi”, que permitirá datar exactamente o postal. Não sabemos se esta Mimi será a personagem do romance de Henri Murger Cenas da Vida Boémia, que inspirou as duas La Bohème (de Puccini e Leoncavallo), por exemplo. Ainda não conseguimos descobrir um registo do espectáculo. Talvez uma das tais peças traduzidas do francez, de um teatro imitado quase sem autores.

Na balaustrada do primeiro andar do Teatro, falta uma colunela, talvez a folga para um estandarte. Ainda faltam bastantes anos para o grande incêndio, mas as janelas já chamam por ele, de tão encardidas. A segunda, e especialmente a terceira a contar da esquerda, estão claramente empenadas.

A partir de postais do fotógrafo Otto Auer.

Otto Auer fotografou toda uma série de postais de Lisboa, reproduzidos na Alemanha, por método fotográfico. O Blog da Rua Nove mostra um postal da sua autoria, do Hotel Atlântico, em Monte Estoril, dado como da década de 1930.

“Mudava o meu nome para Ginger, se pudesse voltar a fazê-lo.”

(Gene Kelly, a propósito da única vez que dançou num musical com Fred Astaire, em Ziegfeld Follies).

A inteligência, por vezes, só pode responder à farsa no mesmo registo. O nosso dia começou na Antena 2, a ouvir Vitorino Magalhães Godinho comentando, com uma tristeza leve, o que viu nos programas escolares (diz-se novos) de Português e História.

Vi coisas… diz. Pedem-lhe que diga que género de coisas. Escolhe:

Olhe. Por exemplo. Vi uma coisa, no programa de Português, que era Estratégias de Audição. Mas que estratégias são estas? O que haverá em estratégias de audição? Eu julguei que só havia duas, que era ouvir às portas, e ouvir debaixo das mesas.

Há um ano ou dois, um tocador de guitarra e demagogo musical nacional falou na rádio de uma sua visita aos Estados Unidos. Disse que não tinha tido qualquer interesse em conhecer as pessoas. Que as pessoas conhecia dos filmes. Que tinha ido para conhecer os museus que eles têm por causa do dinheiro que têm.

Pondo de parte qualquer pormenor da história dos museus norte-americanos, e do destino que teve o dinheiro de muito legado industrial, que noutros sítios como Portugal nunca foi para os museus privados ou públicos nalguma proporção infimamente comparável, decidimos escolher da nossa colecção alguns dos maravilhosos positivos de gelatina dedicados ao trabalho e à paisagem laboral americana que a Biblioteca do Congresso oferece ao usufruto público. Eis algumas pessoas.

(Generosamente, a Biblioteca convida os visitantes a afixarem os seus comentários às imagens postas à disposição no site popular Flickr; à parte as exclamações de respeito e admiração, e algumas informações úteis, os engraçados do costume deixaram a sua troça elementar; a comparação do humor débil e infantil dos superprotegidos com os traços físicos e os cenários da vida da gente do trabalho pesado, em tempo de guerra, não deixa de ser enriquecedora).

Para ver as séries integrais a Preto e Branco e a Cor:
Library of Congress em Flickr

O autor e tradutor especializado a tempo inteiro mas regime parcial com estatuto não reconhecido abusivamente taxado e subavaliado logo pelo Estado foi ver as duas belas intermitentes que estão a ensaiar o seu texto mais recente (levado à cena numa casa de banho verdadeira em ambiente dos anos 70) e que estão, graça de grupo, a trabalhar para ele.

À espera da boleia de uma delas, tirou algumas fotos à bomba de gasolina que finalmente acabou, no Jardim do Príncipe Real, a quarenta metros do largo e sempre cheiroso cedro centenário que João César Monteiro amava e Werner Schroeter também amou (deu-lhe uma cena do seu Deux-Duas).

Werner Schroeter em Senses of Cinema

Preferimos a expressão “os nossos tempos” a “o nosso tempo”. Nunca houve um só tempo.

Em que tempo estão os espectadores de uma peça? De preferência, no da peça, ou, melhor, num tempo que a cena criou, sempre imaginário.

Assim são os tempos de cada um dos espectadores, todos diferentes. Uns oitocentistas, ou mais antigos, outros adiante do tempo presente, que é sempre um pouco recuado; uns mais coerentes nos seus tempos, outros mais misturados, conforme puxa cada área da sua experiência. Estão todos ali para estarem unidos na ficção de um só tempo.

As frases que começam com o truísmo “hoje em dia”, começam sempre com um abuso estatístico ou uma extrapolação que só vê uma das faces do presente.

A metáfora do telemóvel é prática, aqui: o aparelho da transição do século é manipulado por uma vasta maioria que nem sequer consegue imaginar como estarão presos os botões (quando os há) e como se produz o efeito de mola, contra a pressão do dedo, por exemplo. A miniaturização de circuitos garantiu um enorme poder comunicativo - embora nunca a comunicação - a qualquer um, que logo se acha no tempo do aparelho.

No entanto, o utilizador está, muitas vezes, num tempo do saber anterior ao tempo mental de Alessandro Volta, e da sua pilha de discos metálicos e tecido embebido em ácido, primeiro passo do caminho para o aparelho. Nas ideias e na imaginação o fosso pode ser ainda maior.

Quem é contemporâneo de Wittgenstein, ou do Shakespeare de King Lear? Nós aqui ainda vamos no longo caminho e muito aquém.

A melhor coisa que um jornalista parece conseguir dizer sobre uma peça de teatro é que é actual. Ora, o critério da actualidade é uma preocupação exclusivamente jornalística. Uma peça ou qualquer obra de arte não são matéria de relatório quotidiano.

Woody Allen lembrou um dia a distinção que o próprio Heródoto fez entre História e Poesia: A História é uma coisa que aconteceu uma vez e nunca mais acontece. A Poesia é uma coisa que nunca aconteceu mas está sempre a acontecer.

O jornalismo, quando vale, serve a primeira categoria. O teatro, quando vive, serve a segunda. Os jornalistas, que decidem duvidosamente sobre a actualidade de muitas notícias, e de muitas e redundantes não-notícias (com uma falsa actualidade de raiz comercial, ou outras), têm uma enorme ânsia em decidir com certeza a actualidade (ou seja, a relação directa com o presente jornalístico) do teatro e da arte em geral. E há no teatro quem acredite.

Esta é a miniatura da composição de uma entrada do blogue Em Terra Molhada, de violeta13. Sabemos quem ela é, mas não podemos elogiá-la por quem ela é, porque a sua energia pseudónima merece ser cuidada.

Quem ela é no blogue é que interessa aqui, com imagens que são mais escrita do que isto. Eis uma personagem que nos desarma (e revista) e às nossas ansiedades ortográficas e estilísticas e teóricas de encartados em Letras.

Ela é uma personalidade artística inteira, e tudo nas suas maneiras de fazer nasce do seu bricolage pessoal. Até a regra é toda interior. Escreve como quer e sempre soube, e fotografa da mesma maneira.

Na sua área profissional, está entre aqueles que o louvor só não vê por estarem altos e não ao nível do nariz e dos ouvidos. Nos vários níveis de bloguismo artístico possível, este é o mais alto e raríssimo entre nós: o da arte propriamente dita.

É preciso ver no seu sítio:

raízes

cadáver esquisito

e toda a série de retratos animados dos dias próximos
& seguintes

No dia em que soube que um actor de tv e cine tinha sido convidado para gravar um anúncio de telemóveis com um cachet 200 vezes superior ao que recebeu por uma peça original (e 200 vezes superior ao total do que então recebeu cada actor, o que nem lhe pareceu inteiramente justo, equivalente a 500 euros por mês de dois meses de cartaz), um autor pegou na máquina fotográfica e foi para a beira-Tejo guardar imagens do anoitecer (na direcção contrária ao pôr-do-sol, duzentas mil vezes mais profunda).

O poder de um anúncio de telemóvel é este: por números recentes, 96% por cento dos portugueses têm a televisão como o seu principal entretenimento. Quem berrou estes números (televisão incluída) esqueceu-se de contar quantos, de entre estes, têm a televisão como único entretenimento. Sabemos, por números um pouco anteriores, que são a grande massa.

E depois há o número das despesas em comunicação. Os portugueses gastavam, há três ou quatro anos, dez vezes mais em comunicação do que em despesas com a chamada «cultura», ou seja, aquilo a que preferimos chamar «saber, arte e espectáculos».

Tanta comunicação não pode ser apenas pragmática. Supõe a escolha de um entretenimento de escala familiar, embora à distância: a opção pela fantasia pessoal da parte de quem fala e escreve telegramas curtos, e pela fantasia de quem responde, em vez da fantasia produzida por profissionais treinados e artistas. Uma opção pelo amadorismo à escala colectiva, em círculo fechado, a mesma opção que a televisão já fez, e que a todos conforta: você na tevê.

Que comunicação é aquela? Muito como a de uma menina de Guimarães, que nos mandou um sms a pedir umas calças emprestadas. Ao fim de vários dias de mensagens, que obviamente nunca foram respondidas e abriam um coração, foi preciso comunicar-lhe que não voltasse a enviar para o número errado. Nunca falou com a amiga das calças, nem recebeu as calças, enquanto ia confiando no telégrafo portátil. Espelho meu.

Por coisas como isto, o autor de que falámos acabou por lembrar-se da visita que o encenador do seu trabalho recebeu de uma jornalista da rádio pública, que tinha precisado de escrever três perguntas num bloco:

O que é que pretendem transmitir com esta peça?
Que personagens tem esta peça?
A que público se dirige esta peça?

Este tipo de abordagem só lhe fez ocorrer uma pergunta: Para quê o bloco escrito?

Rebentou, nos últimos dias, uma barragem de manobras verbais, respeitantes a um novo momento político. Os jornalistas vêem nisto variedade e animam-se. Uma frase ganhou destaque: “Pode ter aqui acontecido mais alguma coisa de que não sabemos”.

Uma coisa aqui sabemos: Em política, o passo vital não é o avanço. É o recuo.

Vem ao caso um texto de Almada Negreiros, um homem que antecipou o estudo destes momentos de verbo estratégico.

Em 1928, estavam ambos em Madrid, disse Lorca a Almada, depois de uma leitura de Deseja-se Mulher e S.O.S.: «Dou-te trinta anos para que te entendam». Pouco tempo depois, ainda em Madrid, Almada escreveria O Público em Cena, peça em um acto (1931). Passaram 77 anos e este texto continua à espera de acontecer.

A Conferência Nº1

Há um ano anunciei uma conferência e à hora marcada resolvi instintivamente adiá-la. Sem ter compreendido o meu instinto, obedeci-lhe contudo incondicionalmente. Adoro o meu instinto. Apenas hoje sei que a explicação era a de eu ir dizer a minha conferência com um ano de antecedência.
Peço desculpa.

O dia da conferência

Hoje não estou nada bem disposto para dizer a conferência. Ontem sim, ou anteontem. Hoje não estou nos meus dias. Desculpem hoje não ser dos meus dias. Mas a conferência estava marcada para hoje, tem de ser hoje. Que pena não ter sido ontem, ou anteontem, ou talvez amanhã. Não! foi logo hoje que não é dos meus dias bons. Que raiva ainda não saber mandar na minha presença!
Peço desculpa.

O original da conferência

Perdi o original da conferência. Vim para pedir desculpa de ter perdido o original.
Além desta conferência que perdi, tenho mais onze, já prontas, e que são a continuação da que perdi. Essas onze não perdi, mas não as trouxe porque só se compreendem depois de ouvido e acreditado o original que perdi.
Porém, tive uma ideia, que me parece que não é para desprezar. É a seguinte: Se é verdade que perdi o original, também é verdade que ainda não me esqueci do que eu ia dizer. Não me lembro da ordem das palavras, mas sei exactamente o que queriam dizer. Deus não consentiria que eu me esquecesse de coisas tão importantes.
Quando anunciei a conferência, antecipadamente ou não, não podia deixar de ser senão por uma coisa muito importante. Ainda não me esqueci. Só desejo que tenhais vindo também, como eu, por uma coisa muito importante. Nem doutro modo vos estimaria.
Para mim e para vocês, o mais importante é cada um de nós. Nem estamos aqui para outra coisa. É isto o que nos interessa - nós estarmos vivos.
Vamos espreitar para tantos vivos que houve antes de nós e para tantos outros que há em volta de nós, para aprendermos a estar vivos.
São estas, lembro-me muito bem, as palavras do original. Prometo não dizer senão palavras que façam lembrar o original que perdi.
Antes de começar, pressinto que tudo vai acontecer bem. Na verdade, nós somos belos números para multiplicar.
Temos aqui dentro desta sala tudo quanto nos é necessário - somos nós. Eu ajudo vocês e vocês ajudam-me a mim, na certeza de que cada um de nós há-de sair hoje daqui com novas coragens, ou com a coragem inteira. Vai ser igual a não ter perdido o original ou ainda melhor.
Ainda que algum de vocês tenha vindo hoje aqui por acaso, não faz mal nenhum, é isto que faz as pessoas - ter a certeza do acaso.

[...]

 

pintura: James Ensor, “Les Cuisiniers Dangereux”, 1896.

texto: “A Conferência Nº1″, Diário de Lisboa, 9 de Julho de 1921.
in Almada Negreiros, Obras Completas, Vol III.-Artigos do Diário de Lisboa, INCM, 1988.

“A competição desportiva cavalheiresca
ajuda a tecer os laços de paz entre as nações.
Que nunca se extinga a chama olímpica”. Adolf Hitler

O site oficial dos Jogos Olímpicos de Pequim dedicou uma página especial à tocha que inaugurou o costume da chama olímpica. É recente, o costume, data de 1936.

O interesse do objecto, um sólido ícone modernista, não tem qualquer valor, ao pé da perturbadora falsa neutralidade do texto da responsabilidade do Comité Olímpico Internacional, no site do Comité Olímpico Chinês.

A enorme série de falsificações históricas que criou o mito da integridade do género ariano também passava pela fantasia da antiguidade helénica como um primitivo berço racial. A proposta da sagração dessa origem com o ritual do acendimento de um facho, segundo o site, foi feita ao COI pelo Secretário Geral do Comité Organizador dos Jogos de Berlim. O site não dá o nome ao homem.

Chamava-se Carl Diem, e respondia directamente a Josef Goebbels, o plenipotente Ministro da Propaganda.

A acção de rasurar nomes é intensamente política, e exige, obviamente, um cálculo maior do que a sua simples menção. Não é preciso ler-se Theodor Adorno a respeito da política das coisas sem política para se chegar a esta conclusão.

O site dos Jogos de Pequim continua, com mais uma elipse macabra. Segundo o site, o percurso da chama (a que chamamos facho, porque também lembra o fascio, ou feixe, emblema do conceito de unidade nacional pela força bélica que Mussolini apurou e a cuja família o emblema germânico do archote pertenceu) foi uma jornada de puro entusiasmo.

Mas o percurso tinha sido delineado por Goebbels para atravessar todos os territórios cuja anexação era prioritária no plano do III Reich. Três anos mais tarde, nesses territórios do Sudeste, começava o massacre das minorias, muitas vezes pela mão de milícias locais, com carta branca das SS. À passagem da chama, como lembra Chris Bowlby, para a BBC News, músicos ciganos húngaros tocaram a sua música, a pouco mais de três anos de serem deportados em massa.

O facho já ostentava o emblema da Krupp, o gigante da fundição de canhões e munição, que então laborava a pleno vapor.

A Anexação da Áustria começou, pode dizer-se, à passagem do facho, que foi acendendo comícios nazis, organizados em articulação com a propaganda olímpica. Os que não estavam vencidos pela ilusão, foram vencidos pelo ruído e pelo medo.

Mas, para o Comité Olímpico Internacional e o seu parceiro chinês, o calor do desporto está acima de tudo:

Os Comités Olímpicos Nacionais da Grécia, Bulgária, Jugoslávia, Hungria, Áustria, Checoslováquia e Alemanha (os sete países percorridos pelo desfile da chama) foram inteiramente favoráveis à ideia e cooperaram entusiasticamente no projecto. O Comité Organizador planeou uma rota que atravessava as capitais de cada um desses países.

A mesma rota seria cumprida pouco tempo depois, em sentido contrário, pelas tropas de choque do grande vencedor dos jogos (com 33 medalhas de ouro). O desporto, cuja razão de ser, em muitos domínios, se tem perdido catastroficamente, poderá servir, como disse Hitler, para tecer laços entre as nações. Mas deverá servir para rasurar, ou mesmo substituir a história de modo tão absoluto?

Há quem se lembre de quem ganhou o salto em altura em Munique 1972. E o lançamento do peso. E há quem lembre que um banho de sangue não parou os jogos, enquanto o terrorismo de acção directa contra civis estava a ser inventado na sua moderna forma. Sim, talvez o mundo devesse ter parado.

Quem subiu depois ao pódio, festejava o quê?

Já ninguém comenta o falso amadorismo dos Jogos, e o vácuo da expressão “Ideal Olímpico”. Desde então, é duvidoso que os Jogos tenham desenvolvido mais a paz do que os tribalismos nacionais, o doping e o negócio do esforço físico e dos seus equipamentos (ou, menos comerciais, as políticas de mobilização para o desporto de vários estados inimigos da liberdade individual, para comando interno das massas e propaganda atlética no exterior).

Curiosamente, o site dos Jogos de Pequim descreve o facho e nota que transportava a inscrição “Fackelstaffel-Lauf Olympia-Berlin 1936″, com os anéis olímpicos e “uma águia sobreposta”.

Ora, o Comité Olímpico Internacional apagou aqui até a sua própria história. A ideia de Goebbels de fundir a simbologia nazi com a dos jogos, mais nítida no emblema da águia sobreposta aos anéis olímpicos, chegou a ser formalmente rejeitada pelo COI, e o emblema teve de ser retirado (como foi retirada das bancadas oficiais a propaganda anti-semita e anti-homossexual publicada para consumo dos alemães).

Mas o facho, teimosamente, insistiu no símbolo primitivo, e a águia anunciava já a sua própria lei e indiferença a todos os contratos. Se alguém reparou, nada se fez. Achou-se preferível não perturbar a Cerimónia.