A Contracena

 

 

As duas contribuições na entrada anterior completaram-na tão redondamente que nos deixaram em silêncio.

Duas pessoas que conhecemos do irreal quotidiano e da cena reagiram à evocação que o pintor hiper-realista Richard Estes fez da profissão do actor, falando do que será comum às duas artes, em planeamento, em controlo artístico, em execução técnica.

Estamos todos com Oscar Wilde, se negamos uma visão sentimental da expressão artística como maná criativo de um ego mediúnico (ou mediático, num certo presente) e espontâneo. Sim, com bons sentimentos não se faz senão má poesia. O pintor Richard Estes pôs o seu acento no trabalho de repetição do actor, para comparar as faces conscientes dos esforços cénico e pictórico.

Mas uma das duas reacções imediatas ao pequeno texto do pintor que pusemos neste blogue levantou a enorme lebre da contracena. Que rigor pode haver na contracena? Que controlo? Que plano? Que medida? No panorama de uma cena construída, que canais cria esta ou aquela contracena, mais ou menos sensíveis, de dentro e para fora?

A contracena é a maior interrogação do teatro. A maior das peças é um estudo da contracena: Hamlet.

Pensar a contracena empurra-nos para o nevoeiro de energia e dúvida daquela peça. O dilema de Hamlet é o do actor, se o virmos repartido entre dois fossos, o da introspecção e o da expressão. O Fantasma, a voz que instrui, é verdadeira ou falsa? É verdadeira e falsa.

Nós aqui nem conseguimos – epígonos ainda mais ansiosos de Hamlet – chegar a pensar a contracena. “Pensar” é logo o nosso problema. Isto é: até que ponto será produtivo pensar o teatro, se é óbvio que pensar no teatro é sempre um problema?

 

 

David Mamet (preferimos o pensador da cena ao autor, porque pende melhor para o primeiro fosso), mexeu neste lodo do pensamento e da cena com o pragmatismo da sua escola. No capítulo “Find Your Mark/Encontra a Tua Marca” (eis mais um pequeno eco do sarilho hamletiano) do livro True and False, tenta ser o mais categórico possível:

 

Por mais que nós, gente do teatro, gostemos de nos ver como intelectuais, não o somos. A nossa profissão não é uma profissão intelectual. O saber literário inteiro do mundo, as «ideias» todas, não vão capacitar ninguém a fazer Hedda Gabler, e toda a conversa sobre o «arco da personagem» e «baseei a minha personagem nisto…» é tudo babugem. Não há nenhum arco da personagem; e é tão inútil basear uma personagem numa ideia como é basear uma relação amorosa numa ideia. Essas frases não passam de talismãs do actor, que lhe permitem, a ele ou a ela, espantar o mal, e o mal que tentam espantar é o terrível imprevisto.

Essas frases e rituais mágicos são esconjuros para diminuir o terror de sair à frente de corpo nu. Mas é assim que o actor sai à frente, queira ou não queira.

 

O terrível imprevisto é o chão da contracena.

Pensar o terrível imprevisto é uma actividade condenada à contradição. O livro de Mamet nega ali a sua própria razão de ser, e ao mesmo tempo é certo que um livro sobre o teatro assim faça. O pensamento do teatro é um desertor do palco, e tem de viver com essa condição. Mas, queira Mamet ou não, tem de viver.

Tem de viver, por exemplo, para que um workshop sobre Hamlet suba acima de algumas inquietações caseiras, como aquela a que um amigo assistiu no ano passado: «Se o meu tio matasse o meu pai e casasse com a minha mãe, eu também ficava chateado. Não é?»

Não. Não é. Para chegares à «chatice» de Hamlet precisas de mais que da tua mãe.

 

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Pintura de James Ensor. Dois quadros de 1891:

“Esqueletos disputando um arenque fumado”
“Esqueletos disputando um enforcado”

 

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Uma Pessoa Vender-se Não é Conversa (Mamet)

 

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Você também dirigiu um anúncio da Ford. Porquê?
Fi-lo por dinheiro. Por que acha que o fiz?

Precisava assim tanto desse dinheiro?
Enfim, é bom ter algum, podem-se comprar coisas com ele.

Portanto, isso de uma pessoa se «vender», acha que é conversa?
Não, claro que não é conversa. Deparamo-nos com isso todos os dias. Todos nós. Isto pede uma escolha moral, isto não pede uma escolha moral, e por aí fora. Alguém ainda mais pedante do que eu poderia dizer que essa é que é a grande questão do drama: Como é que uma pessoa toma uma decisão moral? E mais: que uma decisão moral não é a escolha entre o certo e o errado – isso é fácil – mas é entre dois erros.

David Mamet à New York Magazine/nymag.com

Fotografia de Brigitte Lacombe