A Contracena

 

 

As duas contribuições na entrada anterior completaram-na tão redondamente que nos deixaram em silêncio.

Duas pessoas que conhecemos do irreal quotidiano e da cena reagiram à evocação que o pintor hiper-realista Richard Estes fez da profissão do actor, falando do que será comum às duas artes, em planeamento, em controlo artístico, em execução técnica.

Estamos todos com Oscar Wilde, se negamos uma visão sentimental da expressão artística como maná criativo de um ego mediúnico (ou mediático, num certo presente) e espontâneo. Sim, com bons sentimentos não se faz senão má poesia. O pintor Richard Estes pôs o seu acento no trabalho de repetição do actor, para comparar as faces conscientes dos esforços cénico e pictórico.

Mas uma das duas reacções imediatas ao pequeno texto do pintor que pusemos neste blogue levantou a enorme lebre da contracena. Que rigor pode haver na contracena? Que controlo? Que plano? Que medida? No panorama de uma cena construída, que canais cria esta ou aquela contracena, mais ou menos sensíveis, de dentro e para fora?

A contracena é a maior interrogação do teatro. A maior das peças é um estudo da contracena: Hamlet.

Pensar a contracena empurra-nos para o nevoeiro de energia e dúvida daquela peça. O dilema de Hamlet é o do actor, se o virmos repartido entre dois fossos, o da introspecção e o da expressão. O Fantasma, a voz que instrui, é verdadeira ou falsa? É verdadeira e falsa.

Nós aqui nem conseguimos – epígonos ainda mais ansiosos de Hamlet – chegar a pensar a contracena. “Pensar” é logo o nosso problema. Isto é: até que ponto será produtivo pensar o teatro, se é óbvio que pensar no teatro é sempre um problema?

 

 

David Mamet (preferimos o pensador da cena ao autor, porque pende melhor para o primeiro fosso), mexeu neste lodo do pensamento e da cena com o pragmatismo da sua escola. No capítulo “Find Your Mark/Encontra a Tua Marca” (eis mais um pequeno eco do sarilho hamletiano) do livro True and False, tenta ser o mais categórico possível:

 

Por mais que nós, gente do teatro, gostemos de nos ver como intelectuais, não o somos. A nossa profissão não é uma profissão intelectual. O saber literário inteiro do mundo, as «ideias» todas, não vão capacitar ninguém a fazer Hedda Gabler, e toda a conversa sobre o «arco da personagem» e «baseei a minha personagem nisto…» é tudo babugem. Não há nenhum arco da personagem; e é tão inútil basear uma personagem numa ideia como é basear uma relação amorosa numa ideia. Essas frases não passam de talismãs do actor, que lhe permitem, a ele ou a ela, espantar o mal, e o mal que tentam espantar é o terrível imprevisto.

Essas frases e rituais mágicos são esconjuros para diminuir o terror de sair à frente de corpo nu. Mas é assim que o actor sai à frente, queira ou não queira.

 

O terrível imprevisto é o chão da contracena.

Pensar o terrível imprevisto é uma actividade condenada à contradição. O livro de Mamet nega ali a sua própria razão de ser, e ao mesmo tempo é certo que um livro sobre o teatro assim faça. O pensamento do teatro é um desertor do palco, e tem de viver com essa condição. Mas, queira Mamet ou não, tem de viver.

Tem de viver, por exemplo, para que um workshop sobre Hamlet suba acima de algumas inquietações caseiras, como aquela a que um amigo assistiu no ano passado: «Se o meu tio matasse o meu pai e casasse com a minha mãe, eu também ficava chateado. Não é?»

Não. Não é. Para chegares à «chatice» de Hamlet precisas de mais que da tua mãe.

 

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Pintura de James Ensor. Dois quadros de 1891:

“Esqueletos disputando um arenque fumado”
“Esqueletos disputando um enforcado”

 

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Momento Político Sem Original

 

Rebentou, nos últimos dias, uma barragem de manobras verbais, respeitantes a um novo momento político. Os jornalistas vêem nisto variedade e animam-se. Uma frase ganhou destaque: “Pode ter aqui acontecido mais alguma coisa de que não sabemos”.

Uma coisa aqui sabemos: Em política, o passo vital não é o avanço. É o recuo.

Vem ao caso um texto de Almada Negreiros, um homem que antecipou o estudo destes momentos de verbo estratégico.

Em 1928, estavam ambos em Madrid, disse Lorca a Almada, depois de uma leitura de Deseja-se Mulher e S.O.S.: «Dou-te trinta anos para que te entendam». Pouco tempo depois, ainda em Madrid, Almada escreveria O Público em Cena, peça em um acto (1931). Passaram 77 anos e este texto continua à espera de acontecer.

 

 

A Conferência Nº1

Há um ano anunciei uma conferência e à hora marcada resolvi instintivamente adiá-la. Sem ter compreendido o meu instinto, obedeci-lhe contudo incondicionalmente. Adoro o meu instinto. Apenas hoje sei que a explicação era a de eu ir dizer a minha conferência com um ano de antecedência.
Peço desculpa.

O dia da conferência

Hoje não estou nada bem disposto para dizer a conferência. Ontem sim, ou anteontem. Hoje não estou nos meus dias. Desculpem hoje não ser dos meus dias. Mas a conferência estava marcada para hoje, tem de ser hoje. Que pena não ter sido ontem, ou anteontem, ou talvez amanhã. Não! foi logo hoje que não é dos meus dias bons. Que raiva ainda não saber mandar na minha presença!
Peço desculpa.

O original da conferência

Perdi o original da conferência. Vim para pedir desculpa de ter perdido o original.
Além desta conferência que perdi, tenho mais onze, já prontas, e que são a continuação da que perdi. Essas onze não perdi, mas não as trouxe porque só se compreendem depois de ouvido e acreditado o original que perdi.
Porém, tive uma ideia, que me parece que não é para desprezar. É a seguinte: Se é verdade que perdi o original, também é verdade que ainda não me esqueci do que eu ia dizer. Não me lembro da ordem das palavras, mas sei exactamente o que queriam dizer. Deus não consentiria que eu me esquecesse de coisas tão importantes.
Quando anunciei a conferência, antecipadamente ou não, não podia deixar de ser senão por uma coisa muito importante. Ainda não me esqueci. Só desejo que tenhais vindo também, como eu, por uma coisa muito importante. Nem doutro modo vos estimaria.
Para mim e para vocês, o mais importante é cada um de nós. Nem estamos aqui para outra coisa. É isto o que nos interessa – nós estarmos vivos.
Vamos espreitar para tantos vivos que houve antes de nós e para tantos outros que há em volta de nós, para aprendermos a estar vivos.
São estas, lembro-me muito bem, as palavras do original. Prometo não dizer senão palavras que façam lembrar o original que perdi.
Antes de começar, pressinto que tudo vai acontecer bem. Na verdade, nós somos belos números para multiplicar.
Temos aqui dentro desta sala tudo quanto nos é necessário – somos nós. Eu ajudo vocês e vocês ajudam-me a mim, na certeza de que cada um de nós há-de sair hoje daqui com novas coragens, ou com a coragem inteira. Vai ser igual a não ter perdido o original ou ainda melhor.
Ainda que algum de vocês tenha vindo hoje aqui por acaso, não faz mal nenhum, é isto que faz as pessoas – ter a certeza do acaso.

[…]

 

pintura: James Ensor, “Les Cuisiniers Dangereux”, 1896.

texto: “A Conferência Nº1”, Diário de Lisboa, 9 de Julho de 1921.
in Almada Negreiros, Obras Completas, Vol III.-Artigos do Diário de Lisboa, INCM, 1988.

Porque não Escrevi sobre Oito Peças que Vi

 

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James Ensor, “Au Conservatoire”, 1902

 

Este blogue tem um subtítulo: declara-se almanaque de coisas teatrais e totais. No entanto, tem sido discreto em relação à coisa do teatro. Nas coisas totais, faz-se o que se pode.

Muitos já não sabem o que é um almanaque. Para nós, a palavra tem a ver com um baú onde foram cair os restos da biblioteca de um avô cientista e engenheiro industrial amador. Tem a ver com um molho descosido de folhas de papel vulgaríssimo, já sem muitas folhas e sem capas.

Um almanaque francês de 1942, que agora só temos na memória. Entre fases da lua, marés, curiosidades planetárias e históricas, havia um plano do loteamento dos jardins de Paris, dividido por bairros, para os cidadãos organizarem as suas hortas de emergência com os vizinhos.

Havia um pedido público aos parisienses para não comerem os gatos, com uma ameaça de doenças graves por causa da rataria. Era um manual da redução da vida ao mais valioso: água, abrigos, hortas, preços do pão, refeições, males do corpo, ferramentas e engenhos úteis.

Alguns pensamentos (curtos) e casos da vida; rimas filosóficas ou práticas (o que vai dar ao mesmo, em guerra). Sim, também alguma coisa disso.

É neste campo das ferramentas básicas e do cuidar dos corpos que o teatro faz sentido que se faça. E os que o fazem, hão-de ter algum sentido de sobrevivência. O mesmo sentido de sobrevivência e de procura de alguma espécie de pão que hão-de ter os que estão para ver o que se faz.

Isto não são metáforas. Quando faltar a electricidade, ninguém vai ao cinema nem vai mexer no blu-ray à procura da ficção mais carnal. Ficam os actores como ficam os ratos. Os críticos que vão para as hortas, se quiserem.

Era aqui que íamos escrever sobre a razão por que não escrevemos sobre oito peças que vimos desde o Natal, sendo este um blogue sem fins lucrativos com interesse pelo teatro. Não há razão para não o termos feito, se falta tanto testemunho do que por cá vai sendo vivido em cena, e se lá estivemos.

Porém, em arte trabalha-se melhor a muito longo prazo, ou sem ele, e podemos sempre escrever sobre o que vimos, escrevendo desse terraço sobre outra coisa ainda. E, como diz o Outro, essa coisa é que é linda.